清朝的帝国气象是如何被塑造起来的？

　　《平定准噶尔回部得胜图》之《呼尔满大捷》(小图设色本及战勋铜版画大图)

　　乾隆三十六年，李侍尧、德魁《咨呈军机处法国夷船来广带到印成得胜图五百四十三张》(局部，台北故宫博物院藏)

　　乾隆之所以“接受”西方“影响”并加以“中西融合”，其原因在于《平定准噶尔回部得胜图》表现的是大规模的战争场景，这是中国传统绘法难以实现的，但是却是能够借由铜版画细致的线条呈现出自前景到远景的逼真物象。不过，这幅图画中呈现的作战阶层、军事秩序、多元的战争母题和鲜明的敌我对比等特点并非来自欧洲，却反倒和“太祖实录图”更为接近，建构出清帝国王师浩大的视觉效果，超越了纪念个别官员督导激战的明代战勋图的表达模式。

　　随着之后清帝国境内与边疆战事的爆发，以及乾隆后期对开国史战争的注重，回疆战争的紫光阁战勋大图和小幅《平定准噶尔回部得胜图》成了帝国武功图像的典范。这种图像典范不仅在后来不断被模仿，而且与凯旋典礼一同成为乾隆武勋文化中不可或缺且位阶很高的一环，由此确立了帝国武功图像在满洲尚武文化中的地位。另一方面，这种图像典范也完成了康熙以来皇权对士大夫个人勋迹视觉文化的转化——其所刻画的帝国气象，无论是“文治”还是“武功”，都超越了明代的那种呈现官员个人事迹的宦迹图。

　　乾隆承继康熙所完成的、收编汉人士大夫视觉文化所建立的皇清文化霸权，成功树立了统治威权。康熙之后，民间个人宦迹图制作衰微;乾隆开始绘制战勋图以后，康熙时期尚有所发展的个人战勋图也随之隐没。而且，除了臣僚奏谢折外，都未见其他文士的回应或评论——毕竟当皇帝大举以图像传播其君王事迹与帝国武功的时候，鲜有官员的宦迹或战勋可与皇帝的帝国大业相比拟，原来广泛流行的官员视觉文化也自然逐渐销声匿迹，而士大夫面对其视觉文化风潮被皇权纪实图像大业收编的现实，除了噤若寒蝉外恐怕也别无选择。直到清代后期中央的力量逐渐衰蔽后，个人勋迹图绘才又开始复苏。

　　这种现象是文士面对浩大皇权而选择默然回避，但当皇权力量降低时又复出的结果。不过，也正如官方查毁禁书的力量无法彻底下达一样，皇清文化霸权的视觉文化效应也未能一致。例如清宫皇苑图绘的效应就与个人勋迹图不同——清宫皇苑图像亦是收编文士文化的园林图绘并刻版印刷颁赐臣下，虽然同样只见大臣的掌声而无其他文士的回应，但并未影响民间继续制作私人园林或想象皇苑的图绘。或许两种与明清士人相关的院画类型——皇帝文治武功的纪实图像与皇苑图绘，分属文人自我与公共形象的不同领域，故面对皇权的收编并无相同的隐没效应。

　　康熙《御制避暑山庄诗》，三十六景之二：芝径云堤

　　明代宦迹图与战勋图尽管被排除在传统绘画著录的范畴之外，但它却对之后清宫收编转化的宫廷纪实图绘有重大影响。可以说，它是既属边缘却也具有主流意义，或可称之为边缘的主流，因而不容忽视。

　　最后，马雅贞从多维视野对战争图像的研究予以了总结和展望：战勋图像不应是清帝国历史与清代艺术史研究的边陲，而应是重新省思两者核心议题及其关系的关键。不论是清帝国的军事文化或清宫的纪实图绘，均非一成不变或理所当然的满洲特质，而是需要通过转化汉人精英视觉文化而建立的皇清文化霸权。尤其乾隆朝最后形成以战勋图像等为核心的满洲帝国武功，更是历经长期试验发展的结果，亦即《刻画战勋》一书所勾勒从个人勋迹到帝国武功的图像与历史之轨迹。而从长时段的发展和变化来看，明清的战争图像所牵涉的不限于军事战争的课题，还包括明代官员视觉文化的盛行、清王朝尚武文化、清宫纪实画与少数族群统治中国的满洲文化霸权，以及清宫图绘对欧洲绘法的挪用等议题，从中亦可以一窥其他题材的图绘所难以提供的文化视野。